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中國書法史之清代

2019年01月19日 17:44:02來源:今日頭條 作者:齊居士 瀏覽數:675 責任編輯:本站小編

概述

清代(1644—1911年)是中國歷史上最后一個封建王朝。盡管在這個王朝的中期,出現了“康乾盛世”的局面,可是那短暫的光景簡直就是封建社會歷兩千余歲后的回光返照了。遙想起大唐盛世的燦爛陽光,清代的政治、經濟自是無法相提并論。可是在文藝上,清代自有其絢目迷人處。這時是書法發展史上的又一個中興期,上與大唐時代遙相呼應。

清代的書法發展,按時間大致可分三段。早期(約順治、康熙、雍正時)是明季書風的延續,屬帖學期;中期(約乾隆、嘉慶、道光時),帖學由盛轉衰,碑學逐漸興起;晚期(約咸豐、同治、光緒、宣統時),是碑學的中興期。

清代早期書法

自明末以來,董其昌的書法被認為是二王嫡派,多受推崇。董其昌古淡蕭散的書風固然在書史上占有重要的地位,可是你學來我學去,日子久了,董書被演繹得精巧嫵媚、局狹寒儉,令人生厭。即在明末,一些有識見的書家如黃道周、倪元路便想跳出藩籬,不只走二王、董其昌的老路子。

到了清初,康熙帝也崇尚董其昌,董書的身價一下子又高了許多,學董之風依然盛行。著名的書家有查士標(1615—1698)、姜宸英(1628—1699)等。而明王朝的遺民,卻不隨從學董的風尚。他們在繼承明季書風的基礎上,拓展了學習二王書法的路徑,取得了巨大的成就,至今仍倍受推崇。著名者推王鐸、傅山和八大山人。

王 鐸(1592—1652),字覺斯,一字覺之,號十樵、嵩樵、嵩漁等,河南孟津人。曾經官至明朝的禮部尚書,后來卻投靠清廷,人品遂為人不齒。但王鐸在書法史上的貢獻是不容抹殺的。他的書法主要成就在行草書。尺幅都比較大,起筆時喜歡用濃墨,線條雄健有力,章法奔放恣肆而又安排奇巧。我們很難想象一件奔騰壯闊、酣暢淋漓的草書作品可以由冷靜的理性來控制,然而王鐸就是這樣。同明人徐渭、祝枝山的草書相比,我們就能發現,王鐸的過人之處在于縱而能斂。而且,更重要的是,王鐸對章法、結構的處理表現出了他第一流的藝術自覺意識,他將元明以來以平正為主流的章法、結構模式加以改變,代之以欹側。

《臨古法帖》王鐸

傅山與八大山人則是具有強烈民族意識與抗爭意識的遺民,傅山是絕不食清祿的,八大山人更是與新王朝格格不入。

傅 山(1606—1684),原名鼎臣,初字青竹,后改名山,字青主,山西陽曲(一說太原)人。他的草書以氣勢勝,恢宏壯美,宕逸渾脫。

傅山《讀傅鐙》

八大山人(朱耷 1626—1705),是明太祖朱元璋第十七子寧王朱權的后裔,江西南昌人。他的經歷很奇特,先做和尚,后做道人。他早期的書法學董其昌,秀逸瀟灑,晚年用筆圓勁,書寫速度較慢,摻入了禪家的虛靜境界和超脫精神,于沉雄渾淪中寓郁勃傲然之氣。他的書法尤其寄寓了對故國的懷念和對新王朝的郁憤。

中國書法史——清代

《行楷自書詩冊頁》

針對當時又甜又熟的書風,傅山提出了他著名的美學觀:“寧拙毋巧,寧丑毋媚,寧支離毋輕滑,寧直率毋安排”,以力矯時弊。他振聾發聵的吶喊刺激了陳襲日久的書法審美定勢,為后來碑學的發展提供了觀念上的極其有力的支持。

整個來看,清初的書法是明季的延續,承接了晉唐以來一千多年的帖學傳統,故可稱帖學期。

此期亦有書名者還有鄭簠(1622—1693)、宋曹(十七世紀)、王澍(1668—1743)、沈荃(1624—1684)、汪士鋐(1658—1723)、等。其中鄭簠的隸書很有特色,橫畫的波挑很顯眼,秀麗多姿。宋曹的草書在當時很有名,但用筆,結構,和章法都趨于簡單。

宋曹(1620—1701)字彬臣,號射陵,自號耕海潛夫。大縱湖北宋狀(今屬鹽都縣)人。其著作傳世的有《書法約文》《草書千字文》《杜詩解》《會秋堂詩文集》等。宋曹曾人明朝的“中書舍人”,明亡之后,即隱居鹽城南門外的湯村,筑“蔬坪園”,借口供養老母,幾次拒絕出任清朝官吏。清康熙元年(1662年),下詔舉他為“山林隱逸”,他以母老固辭。59歲時,清政府又以纂修明時,征舉海內明儒,要舉他為博學鴻詞,他仍堅持不赴。一個曾是明朝官員新樂侯劉文炳的弟弟劉文召,在明亡之后,整天漂泊江湖。他就勸慰要奮發應回故鄉去做事,他在心中寫道:游山半載不如歸,到處驪歌事事違,縱有綈袍何足戀,莫將落魄與人看。可見他崇尚氣節的可貴。后來,兩江總督于成龍特地迎請他到南京,纂修《江南通志》,他處于事業考慮,勉強應命,但完成后,堅持不列自己的姓名。晚年,他仍過著隱居的生活,以吟詩寫字自娛。詩風以杜甫自詡,書必杜詩,以表示對清朝的不滿。康熙四十年(1701年),病故與“蔬坪園”,終年82歲。

宋曹 行草軸

鄭簠(1622—1693)字汝器,號谷口。江蘇上元(今南京)人。以行醫為業,終學不仕,工書。少時便立志習隸習,學漢碑達三十余年,為訪河北,山東漢碑,傾盡家資。清方朔《曹全碑》跋:“國初鄭谷口山人專精此體,足以名家,當其移步換形,覺古趣可挹。至于聯扁大書,則又筆墨俱化為煙云矣。”他倡學漢碑,對后來漢碑之學的復興起了重要作用。他自稱:“作字最不可輕易,筆管到手,如控于鈞弩,少馳則敗矣。”其隸書飄逸虛靈,活脫灑麗。包世臣《藝舟雙輯》將其隸書列為“逸品上”。后人稱之為清代隸書第一人。

清代中期書法

康熙帝崇尚董其昌,乾隆帝推舉趙孟頫,本來是件好事。可是作為二王一路最重要繼承者的趙、董,在二位皇帝低水平的詮釋下,漸漸走向平庸和刻板。而這種詮釋又成為館閣體的主要依托。

所謂“館閣體”,是指端正勻整的小楷,應用于科舉時的考卷上。清初情況還好,中期以后過分嚴格,各人寫來,千篇一律。標舉“烏光方”三字訣。雖然歷代都有官方倡導的官樣書體,唐時多類顏真卿體,宋時多類懷仁集王書圣教序體,明時大多接近沈度的書體,但是都沒有達到象清代的館閣體這樣嚴格刻板的程度。

面對一味崇尚趙董的狹隘趣味和館閣體的板刻僵化,當時在朝和在野的書家都進行了反撥。在朝書家以劉墉、翁方綱為代表,他們科舉出身,受過館閣體的“洗禮”,因此可稱是從館閣體內部殺將出來的。他們倡導對唐法的回歸,反對光潔、方整的館閣流弊。在野書家以揚州八怪中的鄭燮、金農為代表,他們從漢代碑刻隸書中吸取營養,力圖擺脫時風。

劉墉(1719—1804),字崇如,號石庵,山東諸城人,官至東閣大學士,他的書法以行書著稱,用筆濃厚,而內含骨力。人稱“濃墨宰相”。

中國書法史——清代

《臨米芾詩帖》

王文治(1730—1802),字禹卿,號夢樓,江蘇丹徒人,乾隆25年(1760年)探花,他的行書得力于董其昌、米芾,運筆柔潤,意蘊婉美,喜用淡墨,人稱“淡墨探花”。他們兩人與翁方綱(1733—1818)、梁同書(1723—1815)并稱為“清四家”。此時的帖學名家還有永瑆(1752—1823)、鐵保(1752—1824)、錢灃(1740—1795)等。

《待月之作》

此外,清代中期的書家還有“揚州八怪”金農(1687—1763)、 鄭夑(1693—1766)、李鱓(1686—1762)、高鳳翰(1683—1748)、汪士慎(1686—1762)、黃慎(1687—1768年后)等人,其中,金農的隸書結體寬扁,用筆老辣,古拙之氣溢于紙上。他的“漆書”更是雄絕一時。鄭夑的書法揉多種書體于一爐,看似歪七扭八,毫無章法,但卻有奇肆之氣。高鳳翰晚年用左手寫字,別有趣味。黃慎的草書用筆率意粗獷。點多線少,是明末肆意書風的一種發展。

金農廣陵旅舍之作

鄭燮《李白長干行一首》

李鱓《五言聯》 紙本 行書 天津市藝術博物館

高鳳翰《七絕》 紙本 行書 138.5x47.9cm 上海博物館藏

汪士慎《十三銀鑿落歌卷》(部分) 紙本 行草書 114x15cm 楊州博物館藏

《五言詩》 黃慎

官方倡導館閣體的根源,在于帝王欲以其一人之力,“納天下之書于一格”(啟功語)。其更深層的原因,在于政治統治的需要。

清王朝的統治者為了江山穩固,一方面籠絡漢族官僚地主,網羅漢族宿儒學士,一方面加強思想文化控制,大興“文字獄”。面對殘酷的現實,以黃宗羲、顧炎武、王夫之為代表的有志之士興起考據之風,欲借研究經史喚起復興民族之勢。可是到了雍正、乾隆年間,文字獄愈發嚴酷,文人動輒遭殺身之禍,而漢人的民族意識也日益淡薄,于是以閻若璩、胡渭等人為代表,考據之風逐漸走向純學術研究,大批學者明哲保身,專志考古,借出土金石考證經書、修正史籍。龔自珍說“避席畏聞文字獄,著書都為稻梁謀。”(《詠史》)。

出土的金石(包括商周時代的甲骨文、金文、漢晉南北朝碑刻和各時代的墨書竹木簡等)一方面成為考證的工具,一方面又成為學書的范本。這是碑學興起的物質條件。這時候,鄧石如首先開始了碑學實踐。但鄧作而不述,真正為碑學興起提供了有力理論根據的是阮元、包世臣等。阮元的《南北書派論》和《北碑南帖論》將古代書法體系分為王羲之的帖學系統和北碑的碑刻系統,并主張學碑。由于阮元在當時學術界地位很高,所以他的理論影響極大,而對于當時厭倦帖學卻苦于掙脫不開的清代書家來說,更是“山重水復,柳暗花明”。此后又有包世臣的《藝舟雙楫》、康有為的《廣藝舟雙楫》鼓吹揚碑抑帖,于是碑學興起。此期著名書家首數鄧石如、伊秉綬。

鄧石如(1743—1805)被推為“國朝第一書家”,藝術風格影響深遠。其篆書以李斯、李陽冰為基,參法隸意,是千百年來篆書的極大發展。

《語摘》

《唐詩集句》 鄧石如

伊秉綬(1754—1815)集隸書之大成,所作強化了純粹的空間美感,削弱了用筆的節奏表現,書風古穆渾厚。

《節臨張遷碑》

清代晚期書法

揚碑抑帖之說經阮元、包世臣發端,何紹基、康有為繼后,于是碑學始成巨流。到咸豐、同治年間,“碑學大播,三尺之童,十室之社,莫不口北碑,寫魏體,蓋俗尚成矣。”(康有為《廣藝舟雙楫》)千百年來,晉唐書風對書壇的禁錮被打破了,篆書、隸書、北碑重新獲得了生長的動力。書家輩出,異彩紛呈,清代因此成為書史上又一個輝煌的時代。

其中有一已面目者,約有以下數家:

何紹基(1799—1873)阮元門生。書從顏真卿出,生動圓熟。繼鄧石如后,極力推崇碑學。主張“書家須自立門戶”。執筆用回腕法。這種執筆法遠離正常生理習慣,故每次寫字須“通身力到”,每次寫完“汗濕襦衣”。別有趣味。

《論書語》

吳熙載(1799—1870)師從鄧石如的學生包世臣(1775—1855)。篆隸書俱學鄧石如,能融會貫通。篆書流美婉轉,婀娜多姿。有“吳帶當風”之譽。

《五言詩》

楊沂孫(1812—1881)以篆書聞名,他的篆書,據說是將筆毫燒掉一些,以期寫出粗細勻等的線條,但顯得平板少趣味。自以為可與鄧石如相頡頏。

《七言聯》

張裕釗(1823—1894)書法在唐法基礎上參以北碑體勢,以清峭剛健勝,然失于生硬刻意。

《七言詩》

趙之謙(1829—1884)晚清杰出的藝術家。篆隸書從鄧石如出,剛健婀娜。楷行書初學顏真卿,后專攻北碑,熔碑帖于一爐。不足處在于太過圓熟,境界不如吳昌碩。

行書對聯

《節錄史游急就篇》

楊守敬(1839—1915)曾因公駐留日本四年,將中國書壇尚碑的風氣傳到日本,給日本幕府末期頹靡的書壇造成了極大的沖擊波。被譽為“日本書道現代化之父”。

吳昌碩(1844—1927)晚清藝術大家。篆書尤肆力于《石鼓文》,行草陶鑄碑帖。書風恣肆爛漫,樸茂雄健。碑學一派至吳昌碩,獲得了前所未有的歷史高度,贊者以為吳代表了古典書法的終結和近代書法的開端。

《五言聯》——吳昌碩

沈曾植(1850—1922)著名學者,書法大家。成就與吳昌碩相伯仲。融匯碑帖之學,博取厚積,開拓了行草書的發展道路,豐富了碑學的表現力,代表著碑學的發展高度。

《七律》

康有為(1858—1927)中國近代史上如雷貫耳的人物。著有《廣藝舟雙楫》,成為晚清碑學理論的總結。所論將帖學一系全盤否定,有失偏激,然而對當時積弱的帖學,不無棒喝之功。康有為醉心于摩崖書風,寫字時不計工拙,以意導筆。作品雄強恣肆。

《五言聯》——康有為

此外,翁同龢(1830—1904)、吳大澂(1835—1902)等亦有書名。

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